“Giove e Mercurio”, opera fiamminga di Rubens del 1620 circa, mostra tutto il vigore del realismo fiammingo e del barocco nella sua dinamicità rappresentata dalla dialettica vivace a partire dall’oca che posta al centro dell’opera, con il suo becco segna e definisce lo spazio in colloquio con la lampada sovrastante, e inquadra la vicenda, dando organicità.

Sotto di essa i due volti si incrociano, ingentiliti dal gioco delle mani che, nel Mercurio approdano gagliarde e rurali sotto al mento, incorniciando i lineamenti placidi e piani e, carnose, meticolose e zelanti a contenere la coppa e, nel Bauci, “deformate” dall’indigenza e dalla costanza, sopra a un viso muscoloso e terreno.

La tela deve gran parte del suo equilibrio all’organizzazione bilanciata seppur vivace dei corpi che giocano in maniera raffinatissima; così nel volume delle quattro braccia in un dialogo incessante nell’impianto generale e intimo nella narrazione tra le due figure alla sommità e, le altre due sotto, generando così una conversazione complessa.

La luce che si propaga dalla lampada si adagia sui volti e su parte dei corpi creando un ornamento e donando una raffinata plasticità suggerita dall’uso florido degli impasti cromatici, ripreso dai veneti e, da una monumentalità che ha metabolizzato la lezione di Michelangelo e che si propaga nella costruzione turgida, ampia e possente delle membra. Parvenze muscolose figure sensuali.

“L’incoronazione del vincitore”, altra opera di Rubens esposta alla mostra, dagli impasti ventilati e ampi, grassi e sporchi insieme e dalle cromie fredde si realizza, anche qui come nell’opera precedente, attraverso un progetto dinamico della composizione che come un’architettura getta le basi dalle figure sconfitte e sensuali nel basso, che rendono omaggio alla morte senza scomporsi e restando fedeli al coraggio che le rende intonse, belle e formose, generando una danza di corpi sublimi, instaurando una relazione amorosa con la morte e si chiude in alto attraverso lo slancio delle braccia delle due figure che traghettano il volto del vincitore, inebetito dalla gloria.

Il trionfo diviene una morte seppur vivo, in una arcana appartenenza con i morti che si avvince dalle sporcature di colore che ornano sia i vivi che i morti; un dato spirituale che li collega, donando tensione e movimento all’andamento dell’opera.

“Teti riceve da Efesto le armi per Achille”, 1630 circa, è un’opera del pittore fiammingo Antoon van Dyck, densa di spunti, sia sotto il punto di vista della composizione che delle possibilità estetiche, a partire dal particolare della veste di Teti, concepita come un ornamento, come un tessuto che contagiato dal cielo, con cui ha un colloquio intimissimo, diviene ferrosa, quasi un’arma nobile per omaggiare Efesto e,
contrastata dal colore dell’armatura, che teti accoglie sul suo corpo, evidenzia, attraverso una cromia sapiente, questa intenzione. Il dettaglio del putto che indossa parte dell’armatura sul suo viso dona freschezza, intimità e ulteriore movimento a tutta la vicenda.

L’organizzazione spaziale, rigorosa nella divisione netta tra la parte della grotta, dove si svolge l’azione della consegna, e il cielo, è ardita e si sviluppa circolarmente attraverso un gioco di braccia e di slanci delle masse verso l’interno e si emancipa e diviene meno organica nella vicenda dei putti che giocano slanciando a loro volta la narrazione verso l’esterno. Un’opera che grazie alla snellezza del movimento e
ai giochi di equilibri, pare quasi rappresentare due opere diverse, giungendo così a un capitolo ardito. La luminosità e l’uso del colore risente di Tiziano, come del resto tante altre opere dell’epoca e che continueranno a fare fino all’impressionismo addirittura.

L’opera di Velasquez, “Infanta Margarita in abito blu”, datata 1659, è un’opera adulartice per la fragranza materica dell’abito quasi metallico, che sembra mostrare l’andamento del pensiero se non la sua voce per il suo ardimento cromatico fatto da pennellate larghe e concitate, chiuso, come suggellato, nella parte inferiore e di nuovo arginato nella parte superiore da linee forgiate nella luce, simili a pianeti di non so quale casta umana o angelica, così depurati e in una comunicazione sobria e intelligente, lungimirante a contenere l’incarnato del sublime della veste, e per la densità del colore del volto, come generato nell’avorio e poi trafugato e la condizione interiore dell’infanta è ben intatta in tutta la sua persona e, negli occhi costretti a serrare la fanciullezza, alienandola; così anche nel dettaglio della mano col guanto, un sofisticato esempio di “non finito”, di elemento grezzo, provocatorio e pregno di vitalità: il colloquio intimissimo tra le due mani è complicato e sembra mettere in risalto la dualità della sua condizione intima di fanciulla e di “icona”.

La pittura di V. porta con sé certa memoria rinascimentale e, in particolare la trattazione del colore veneto, e l’attrazione per Caravaggio, con cui condivide una indole innovativa e il suo studio sulla luce ma è anarchica e talmente virtuosa da essere spregiudicata.
Questa, come molta produzione di Velasquez, è un organismo vivente e “smette di essere un’opera d’arte”, perpetuandosi necessariamente attraverso il dato estetico, in quanto opera d’arte.

Nell’opera di Tiziano “Venere, Marte e Amore” del 1530, il dato squisitamente mitologico e dunque di astrazione e di “nitore”, viene meno. Una narrazione dunque umanizzata, dove gli dei si fanno mortali o morte essendo vulnerabili. Un’amore che non sarà ripetibile, circoscritto.
Una vicenda che si “sporca” di vulnerabilità e di morbosità dove i corpi e l’organismo tutto accolgono la vicenda squisitamente.

La mano turgida e carnale di Venere sul capo di Marte è emancipata dalla “grazia accademica” e rappresenta una donna che accoglie l’amore nella sua finitezza e l’altra tesa ed elastica, quasi a contenere il desiderio, il volto sciolto e “umido” di amore e gli occhi avvinti come a celebrare la sostanza, scura e terrena, di Marte che incastra la sua massa solida e penetrante ma anche fluida e improvvisa nell’organismo di Venere. Le due mani che la incastrano come una pietra da estrarre dalla terra, sono lievi ma strategiche.

Dunque una narrazione dei sentimenti umani rappresentati in una vicenda mitologica; di qui la capacità se non la caratteristica di Tiziano di trasporre la dinamica eterea degli dei in un capitolo tipicamente umano, immediato, sfrontato e moderno, così come anche la sua Venere di Urbino, da cui tra l’altro ha tratto ispirazione Manet con la sua Olimpya, che guarda lo spettatore con immediatezza e umanità, come una donna.

Per concludere la mostra, Caravaggio, con la sua opera “L’incoronazione di spine” del 1601. La vicenda, come fosse plasmata nel piombo, ha un andamento descrittivo, in quanto concentrata nella vicenda senza sporcature, volute disattenzioni o estensioni al di là della vicenda; tutto si concentra rigorosamente sull’atto per mettere in luce la spiritualità di Gesu e sull’atto che presuppone Dio.
Un andamento descrittivo che si fonde con la fluidità di un accadimento pregno di grazie e dunque alleggerito della dimensione puramente descrittiva.

La composizione, seppur armonica, è giocata su un equilibrio stonante, dove le figure sono in comunicazione ma non si incrociano come nelle tele rinascimentali, dove ogni figura si equilibra a vicenda, donando una organicità, ma si sfiorano nell’intenzione dell’atto, così nell’aguzzino alla destra di Gesù, come incorporato in quest’ultimo, come un suo arto, intromettendosi “geometricamente”, adoperandosi alla vicenda intima di Gesù, testimoniando così il suo dolore e così nel soldato che
spuntando dalla spalla di Gesù, come un ramo gagliardo e immune e nell’altro soldato che emergendo alla sinistra di Gesù, interrompe la conversazione spirituale fino ad ora narrata, dato questo, che delinea spiccatamente la rottura con le opere precedenti e mostra questa elegante disfunzione, rottura addirittura col manierismo, che ha fatto della disorganicità una sua prerogativa; dunque una voce “futura” ed emotiva che nasce probabilmente più da “dio” che da una qualche sperimentazione o forzatura.

La figura di Gesù, nonostante questa composizione disfunzionale, è in comunicazione con tutti, particolare questo che afferma la sua “totalità” e mette in evidenza, in maniera energica e affascinante, il tema dell’opera; come se il resto delle figure rappresentate fosse marginale seppur necessario: dunque la capacità di mettere in scena vividamente il tema, ossia l’incoronazione di spine, concentrandosi sull’atto.

Caravaggio è nuovo non solo nello studio del chiaroscuro che dona una plasticità drammatica e vivida o nei contrasti di luce ed ombra ma anche nella sua visione; misteriosa nel senso più esteso del termine, ossia composta da elementi iconografici, che siano classici o biblici, ma nel frattempo intrisi di una intimità che non può essere respirata e compresa da nessuno; ne emerge un prodotto finale poco rassicurante e arcano, odorante di vita, prezioso e nascosto agli occhi ma non all’anima dello spettatore; attraverso questo dato sconosciuto arriva la potenza di Caravaggio.

Le sue opere sono governate da leggi di una comunità sconosciuta, da idiomi impalpabili, seppur di una bellezza palpabile e robusta.