IMPRESSIONISMO e oltre. Capolavori dal Detroit Institute of Arts

Degas – Matisse – Picasso – Renoir – Van Gogh

di Francesca Sallusti

Courbet, “Nudo dormiente presso un ruscello”, 1845, è il primo artista e la prima opera, che apre la mostra.

Una materia pastosa, grumosa, sua caratteristica fondamentale che egli realizza attraverso una sua sperimentazione, impastando il colore ad olio con la sabbia, e una macchia che cade sul torace con esagerata evidenza, narrazione di un colore puro, presentano questa opera come anticipazione di una rappresentazione pittorica nuova se non moderna e che aprirà la strada ai problemi dell’impressionismo, seppur risolto con una operazione diversa e dei macchiaioli che lo conobbero durante il loro viaggio in Francia.

Quest’ombra, che si adagia sul petto e continua a forgiarsi su parte della veste che diviene parte del corpo, come un saccheggio, un atto incivile, come azione potente e contingente della natura, come macchia, è il primo particolare che risalta vividamente ai sensi per poi lasciare spazio alla narrazione e all’andamento e alla trattazione delle membra caratterizzate da una ‘sincerità’ e da una matericità senza compromessi intellettuali e accademici. Una figura “terrestre”, tangibile, massiccia e lontana dai canoni correnti di bellezza, senza nessun riferimento mitologico a giustificare la possibilità del nudo; memore certamente dei nudi del cinquecento per il rimbocco della veste che ancora si adagia sul corpo e che timidamente ne copra una parte e, della pittura veneziana da cui Courbet è fortemente impressionato e infine, per il tema, caro alla pittura cinquecentesca, ma che tuttavia è plasmato in una bagnante del suo tempo, a cui la natura si offre senza mediazioni e in cui il suo corpo attinge direttamente.

La fattezza sgraziata del braccio dove goffamente cade parte della manica della veste e, della mano, che si poggia sul tronco è rozza, immediata, prende le forme del tempo, del sonno e porta la memoria della realtà; una realtà sconosciuta all’atto in sé; una mano svelta e pratica che non si porge, non si offre ma si presenta stanca e vulnerabile e chiede asilo, come del resto anche tutto il corpo.

Una trascrizione questa, che allontanandosi dal dato ideale e mitologico, evidenzia esclusivamente il dato reale come del resto tutta l’opera realista di Courbet.

Un altro interprete della pittura nuova e in qualche modo legato agli impressionisti è Manet con la sua opera del 1868 “Sulla spiaggia”.

L’opera pur portando la cifra originalissima di Manet nella composizione dei corpi, concepiti bidimensionalmente e da una linea netta si discosta dalle sue solite ricerche per arrivare a un risultato che lo avvicina al linguaggio degli impressionisti nel concepire le forme in maniera più mossa e nell’uso della luce che deforma i volti delle due donne sulla riva e sgretola e rarefa addirittura le figure che campeggiano nell’acqua. Gli impressionisti guardavano a Manet come un maestro e un precursore delle loro operazioni pittoriche; non a caso, Manet è considerato un antesignano dell’impressionismo anche se il suo fare artistico volge a conquiste diverse e per alcuni aspetti opposte; ad esempio non bandì mai l’uso del nero mentre gli impressionisti non ne facevano assolutamente uso e nella ricerca di una solidità nel concepire le forme.

L’immediatezza del carattere, la compiutezza delle pose eleganti ma svelte, “ alla mano”, sopratutto nella soluzione della donna stesa in primo piano con il braccio che incornicia il capo e l’altro che chiude la figura come fossero vestigia di un’architettura, la posa, circoscritta ma ariosa della donna in piedi, lo scorrere del tempo rappresentato in modo elegantemente realistico, continuano invece ad essere tipicamente manettiane.

Inconfondibile l’impianto vibrante in cui “ Donna in poltrona”, 1874, si staglia sulla tela, infatti questa opera appartiene a quel periodo di Renoir tipicamente impressionista in cui si organizza tra l’altro la prima mostra impressionista nello studio di Nadar.

Il colloquio complicato tra la parte destra e la parte sinistra alle spalle della donna, in cui nella prima, la narrazione vigorosa e intima della vegetazione s’incarna nel volto florido e sano, gaudente, sublimandolo, approdando nella capigliatura che funge da perno e, nella sinistra lo sviluppo lineare dello sfondo che asseconda la linea del profilo, è un brano sofisticato di elegante “squilibrio” e organizzazione spaziale in cui emerge un dialogo estetico e coraggioso se non moderno di esemplare spessore.

La posa energica ed emancipata seppur femminile e candida si staglia con energia al centro dando organicità a tutta la composizione, come una voce che raccoglie i diversi monologhi dei piani e li organizza in una composizione compiuta.

“ La passeggiata a cavallo”, opera del 1866 di Degas, affascinante per la sua compostezza generata da un movimento appena percettibile se non metafisico riscontrabile in un’opera fondamentalmente dinamica.

L’ azione è assorbita da una legge primigenia dove il tempo è assopito e diviene il suo stesso archetipo.

Le tre figure centrali, ognuna coincidente in un punto preciso della scogliera alle loro spalle e la figura laterale che giunge all’interno della scena, intromettendosi schiettamente, mostrano un rigore compositivo e uno studio della scena di notevole raffinatezza e lontano dalla tendenza impressionista che non vuole definire ma cogliere sul momento.

Degas infatti, pur partecipando alle conquiste impressioniste e esponendo alle mostre da loro organizzate, mantiene una sua identità anche guardando agli antichi maestri, nel rispetto dell’impianto prospettico e, a Ingres, nel mantenere un uso della linea e un disegno solido che in questa opera è ben evidente nella caratterizzazione volumetrica dei personaggi seppur lievemente accennati.

Lo spessore dei corpi ha un volume che sembra esplodere entro una linea definita e incisiva

“La riva dell’oise ad Auvers” è un’opera che prima di essere sostanza materica è sostanza spirituale facendo emergere gli organi vitali, il fiato, il gergo e i pensieri, nonostante la formosità del colore denso che genera il volume dei piani.

La barchetta in primo piano, usurpata e divorata somiglia a un relitto di un orca assimilato dal tempo, dal mare e dai pesci, quasi a portarne l’odore e l’eleganza aprendo il capitolo alle successive piccole imbarcazioni, stagliate come degli omaggi denigrati dalla leggerezza della quotidianità ma ribelli nell’impasto cromatico.

Le figure sono generate come dettagli spessi e onirici, come superstiti della vegetazione carnosa e arginati dalla narrazione più rassicurante e ariosa dell’acqua e del cielo sulla sinistra.

L’opera, che rappresenta il dottor Gachet e la sua famiglia, nel periodo in cui Van Gogh era ospite da loro, è uno degli esempi di opera che preannunciano l’espressionismo per l’uso arbitrario del colore e per la distorsione della realtà che non è più rappresentata facendo riferimento alla percezione ottica che, seppur percezione individuale, viene comunque suggerita da una parvenza di realtà, ma interrogando la vicenda interiore e trasformandola in un dato tangibile che sfiora la beatitudine.

L’opera di Cezanne del 1880, “Bagnanti” è una rappresentazione che va ad indagare la sostanza della natura, cerca un colloquio il più possibile franco con la sua identità; è un’opera che si fa filosofia chiedendo alla natura cosa sia davvero, applicando, come metodo per questa operazione tanto ingegnosa, la scienza, cercando una nuova possibilità di dialogo, comprensione e poi di trascrizione oggettiva della realtà.

Cezanne sa che i nostri sensi sono fallaci e che tutte le procedure fino ad ora usate, sia la legge prospettica, sia la fugacità del momento per rintracciarne i suoi aspetti più onesti, hanno fallito.

In questa opera la carne, la vegetazione e il tempo stesso si costruiscono tramite piani geometrici, innestati l’uno nell’altro. La figura centrale, come un idolo arcano ed emancipato dal resto del gruppo, fa da perno alla narrazione prospettica e all’organizzazione spaziale dando un equilibrio compositivo armonioso ed elegante, ancora suggestionato dalle opere rinascimentali che donano quell’incanto sereno e musicale nel gioco sapiente delle corrispondenze, visibile nel gruppo di sinistra che avanza verso lo spettatore e nel gruppo di destra che retrocede.

La dimensione umana è quella della tragedia che si spalma sui volti appena accennati e mostruosi e sulle pose sconce, esagerate del dolore, come nella figura con la testa tra le braccia.

Si presenta così un’opera moderna nella trattazione del colore che apre la vicenda espressionista e nella formulazione di un disegno per piani isolati che si concede alla geometria e che a sua volta apre la strada al cubismo.

“Testa di Arlecchino”, 1905, di Picasso, è l’opera della spiritualità, come del resto molte sue opere di questo periodo, prima dell’avvento del cubismo.

La testa, come un cranio intriso di sospiri acerbi, gli occhi come miniere scavate nella fronte pulita e scultorea e la bella bocca, addensata su questo volto di pietra come un fiore carnivoro.

E’ un volto prodigioso che porta dentro il bocciolo della sostanza umana, di una sua parte, quella della malinconia, dell’arte e della sopravvivenza; quell’aspetto al confine, magico, pratico ed elitario, dove l’amore, come una fibra di venustà e divenendo dunque un dato estetico, spesso è destinato a emigrare perché poco accessibile agli altri e, anche a se stessi; ne emerge dunque una bellezza vaga, irraggiungibile e fascinosa.

E’ una rappresentazione umana che davvero porta un odore, che sia cattivo o buono e che lascia un marchio, in questa terra, di quello che siamo stati, senza filtri, potente, leggibile, tangibile e senza la necessità di interpretazioni. E’un’opera dunque, che, seppur moderna e innovativa, è eterna e dunque capace di toccare chiunque e che consegna un messaggio ai posteri di cosa fu la creatura umana nella sua dimensione contingente e di cosa fu il suo pensiero, levigato dal caso che partorisce un volto tanto emancipato perché corrotto dallo spirito che ha inebriato la sua fisionomia.

Questa opera porta la gentilezza che si perpetua nell’ovale, netto ed essenziale, nella “guardata” presente, imponente, costante seppur fragile, nel collo che si apre la strada attraverso il perimetro del viso ed emerge vigoroso, nobile come una torre e, nelle spalle scoscese, che il tempo ha levigato, per dare asilo a quest’ultima.

La gentilezza, come possibilità e come tratto peculiare di una bellezza spudorata, esposta, vitale, terrificante e testimone della sua incorruttibilità e della sua fragranza.